I hörnet på ett franskt kafé sitter en man och en kvinna. Fotografiet är svartvitt och av titeln får vi veta att det rör sig om ett kärlekspar. Kvinnan vänder med lekfullt trotsig min upp sitt ansikte mot mannens. I handen håller hon en halvt nedbrunnen cigarett, samtidigt som hon nonchalant vilar två fingrar mot tinningen. Nagellacket är delvis avskavt på pekfingret och långfingret. Ringfingret pryds av en stor ring med en oval sten infäst i metallfattningen. Från bildens titel får vi också veta att året är cirka 1932 och att kaféet är beläget på Place d’Italie i Paris. Vore det inte för dom stora speglarna på väggen hade vi inte sett mannens blick. I reflektionen ser vi hans lystna blick möta kvinnans. Han ser nyklippt ut. Håret glänser och ligger kammat platt bakåt. Hans vänstra hand är formad kring hennes liv, den högra ser vi inte. Framför dom ett bord. En kopp på ett fat, en ask cigariller, ett cocktailglas. Kanske är dom så upptagna av varandra att dom inte märker när en man med markerade ögonbryn och lätt utstående ögon riggar sin kamera nära dom. Klick. Så har bilden tagits, den som ska inte bara ska bli synonym med ett konstnärskap, utan också en hel era i fotohistorien.

Gyula Halász föddes 1899 i Transylvanian, då en del av Ungern. Gyula kom att bli en av fotografins stora banbrytare under namnet Brassaï. Brassaï var en anspelning på staden Brassó där han vuxit upp. Han var mannen med dom lätt utstående ögonen som tog bilden på dom unga älskarna på caféet.

Fotografiet av kärleksparet är typisk för Brassaï. En scen från Paris uteliv. Ett intimt och välkomponerat ögonblick mellan två människor. Och så den där ambivalensen som osäkrar blicken, samma ambivalens som gjorde hans bilder så intressanta för dom samtida surrealisterna som just fått upp ögonen för fotografi. Alla dessa blickar. Vem betraktar, och vem betraktas?

Surrealisterna liknade kameran vid ett vapen och fotografiets subjekt vid ett villebråd. Kamerans sökare och gevärets kikarsikte riktade båda uppmärksamheten mot en brännpunkt – innan det knäpps av. Kameran blev i surrealisternas händer ett redskap för att bryta ner och utmana, snarare än ett lydigt redskap för att dokumentera och avbilda. Med surrealisternas blick framstod plötsligt allt vardagligt som extraordinärt. Även om Brassaï hade nära band till surrealisterna och deras rörelse såg han aldrig sig själv som surrealist. Snarare såg han sig som realist, eller humanist, någon med sin hemvist bland gatufotograferna. För dom blev staden en skådesplats där alla livets fasetter spelades upp. Vardagen var märklig nog, utan att behöva skruvas till.

Själv minns jag en resa till Paris för snart 20 år sedan. Jag hade tagit mig till Montmartre och satt mig på ett kafé, precis som man ska göra, och beställt in en pastis, precis som man ska dricka när man är i Paris. Bredvid mig satt en man med ett skissblock. Han hade en lång rock på sig knäppt hela vägen upp fast det var varmt. Ögonen var glansiga och håret ruffsigt. Ah, en tvättäkta bohem, tänkte jag. Precis som det ska vara. Efter en stund började vi samtala och det tog inte lång stund för för honom att slå min rosenskimrande bild av Paris i spillror. Kärlekens stad? Bäh! Paris är sorgens stad, den är misären och lidandets stad!

Flera av Brassaï bilder från den här tiden visade en annan sida av Kärlekens stad, bilder som ansågs för vågade för sin samtid. Bordeller, gayklubbar och bilder av hemlösa var exempel på motiv som Brassaï fick se utgivna först flera decennier senare, på 1970-talet. Bilderna – ömsinta, intima och djärva – blev omedelbara klassiker. Och kanske är det just dom här bilderna som haft störst inflytande på eftervärlden. Man kan se spår av dom hos en rad betydelsefulla fotografer och konstnärer som kom efteråt, som Nan Goldin, Diane Arbus och Daido Moriyama.

Brassaï tillhörde den gamla sortens fotograf, dom som satte heder i att kunna mäta ljuset utan mätare; bara genom att se. På nätterna när han var ute och letade motiv blev slutartiderna långa och krävde att han ställde kameran på stativ. Med exponeringar på upp till flera minuter kom Brassaï på ett klurigt sätt att både mäta, och fördriva, tiden. I vänster rockficka hade han dyra cigaretter av god kvalité, och i höger rockficka låg dom billigare cigarretterna. Cigaretterna av god kvalité brann långsamt medan dom billigare brann fort. Efter att ha bedömt ljusförhållandena inför en bild kunde han sen slå fast: kamerans slutare behöver vara öppen under samma tid som det tar för mig att röka en dyr cigarett, och två billiga. När cigaretterna var upprökta stängde han helt enkelt kamerans slutare, trygg med att han fått en bra exponering.

När det privata gästar det offentliga rummet suddas gränsen tillfälligt ut, samtidigt som man blir varse gränsens existens. Just det här typen av flyktiga glimtar är fotografin perfekt för. Kameran gör något med seendet. Man betraktar världen annorlunda med en kamera i handen. Som erfaren fotograf var Brassaï intimt bekant med såväl kamerans möjligheter som begränsningar.

Gatufotografin från den här tiden har fått en hel del kritik på senare år. Bilder av fotografer som gjort anspråk på att arbeta dokumentärt har visat sig vara iscensatta. Vad gör det med vår upplevelse av fotografierna? Blir dom mindre drabbande, mindre klassiska? Idag står vi inför liknande funderingar i ljuset av AI-teknologins hastiga utveckling. Många ställer sig frågan, kan fotografin komma att ersättas? Svaret på den frågan finns i Brassaïs bild av kärleksparet på kaféet. Det som är och alltid har varit fotografins unika löfte, möjligheten att säga något om det som är och det som varit. Trots alla invändningar mot fotografiet som sanningsbärare går det inte att bortse från dess avstamp i en delad verklighet. För till skillnad från en AI-genererad bild är även fotografiets detaljer meningsfulla, det som inte utgör fotografiets huvudmotiv, men som ändå finns där i periferin.

I fallet med kärleksparet på kaféet var föremålet för Brassaïs intresse inte det som stod på bordet, utan låg hos det unga paret. Men, tingen är där, och dom säger något om tiden; dom ingår i samma verklighet som paret, medan AI bildens beståndsdelar existerar i flera, osammanhängande verkligheter samtidigt.

Bilden av kärleksparet på Place d’Italie är ingen typisk bild av kärlek. Bara genom att röka och gå på lokal bryter kvinnan med flera av sin tids konventioner. Men det är blicken jag fastnat för, något med hur hon formar munnen som känns så tidlös, så järv. Trots att hon bokstavligen är inträngd i ett hörn av mannen antyder hon en trotsighet med en annan klangbotten. Är det rädsla? Jag ser hennes blick och inbillar mig att hon tänker: Du må ha din hand kring mitt liv, men det finns delar av mig du aldrig kommer åt.